howl.still

for narrator, ensemble and live electronics (2026)

Commissioned by Pegnitzschäfer Klangkonzepte

supported by the Austrian Federal Ministry

after “Howl” (1956) by Allen Ginsberg (German translation and adaptation: Reinhold Schinwald)

Dedicated to Peter Ablinger

Duration: 16'

Context

Allen Ginsberg’s Howl of 1956 is one of the most frequently cited poems of post-war literature: a manifesto, a lament, an annunciation. “I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked.” The title howl.still holds a double meaning in suspension: the cry that persists, and at the same time the fragility of human existence. My approach is not to set this text to music but to translate it into a sonic fabric that mediates between these poles.

Translation

The text version of howl.still is an independent translation and adaptation of the English original. I have drastically condensed Ginsberg’s poem, tightened it rhythmically with a view to spoken phrases and breath economy, and systematically shifted its imagery. Religious and mystical motifs are replaced by secular, systemic terms: the elation of the Pater Omnipotens Aeterna Deus becomes absolute ecstasy, the pilgrimage to a cross becomes the way to a point in the void, and the name of Moloch is no longer “the spirit” but “system.” This secularisation detaches the text from its specifically American post-war context and makes the indictment present – supported by the deletion of local references, proper names, and time-bound allusions. In German, the text loses the Beat-specific coolness of the original and gains in its place a seriousness, without losing the subversive impudence and the wit that run through Ginsberg’s poetry. In the third part the text becomes bilingual: “Carl Solomon! I am with you in Rockland wo du verrückter bist als ich.” The English refrain remains as a foreign body within the German text – a formula that works as an incantation.

Text and sound

In howl.still this relationship is not determined semantically but energetically. When Ginsberg speaks of “hipsters with angelheaded heads, addicted to the ancient heavenly connection,” the ensemble does not respond illustratively but with its own material: dense textures, shifting metres, the motoric pulse of pizzicato–arco alternations in the strings. Text and music share an intensity, not a content. The music creates its own aesthetic space, which surrounds, permeates, and exceeds the words.

The question of how text and sound relate to each other – why, how, and when something is sung or spoken – has occupied me since my earliest works for music theatre. Already in my opera miniature fremd körper (2011) the concern was the relationship of voice, body, and sound, against the background of silenced women who had killed their children. The voiceless of fremd körper and Ginsberg’s overflow of language in howl.still appear to be opposites, yet in both cases what is at stake is the point at which language ceases to be a carrier of semantics and becomes corporeal, becomes sonic sign.

Shimmering textures, annunciation, and free jazz

Howl is not a poem about jazz – it is jazz in the most original sense: the long lines are built on bop, each ideally a single breath unit. What Ginsberg took from the jazz saxophonists was a stance: the virtuosity of excess, driving the phrase past the limit of breath, accumulation as a path to transgression. Cecil Taylor embodies the most extreme consequence of this impulse – an energy that does not narrate but breaks in. Peter Ablinger’s early trio Verkündigung (1990), dedicated “to the masters of flying: Franz Liszt, Alexander Scriabin, Cecil Taylor,” translated this energy into music: “very dense, shimmering structures in which one occasionally hears small apparitions, illusions.” Ablinger’s point of departure was Domenico Veneziano’s painting of the Annunciation to Mary. Christian depictions of the Annunciation have long fascinated me – a preoccupation that began in fremd körper. There the narrative pattern of the Word becoming flesh provided the conceptual figure for the relationship of semantics and sound. In howl.still the same question is set free: the Annunciation not as religious narrative but as structure – a breaking in that changes everything. At the end of the first part, at the cry of eli-eli-sabacthani, it happens once: the entire ensemble erupts into maximum density – trills, pulsating layerings, triple forte.

The three parts

I take over Ginsberg’s tripartite structure and give each part a fundamentally different musical identity. The first part – the litany of the lost – is designed for brightness, mobility, and pressure: E♭ clarinet, alto saxophone, fast tempo. The second part – Moloch – leaves the voice alone with the text, austere and unprotected; the absence of the music is itself a compositional statement. The third part transforms the ensemble sound from the ground up. The tempo halves, the dynamics fall to the threshold of audibility: pulseless swell tones, whispered consonants in the instruments, the bass drum stroked with circular motions – “breathe, feel, write.” These sounds surround Ginsberg’s words like an acoustic aura, which does not amplify what is spoken but transposes it into a state of utmost fragility.  

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Kontext

Allen Ginsbergs Howl von 1956 ist eines der meistzitierten Gedichte der Nachkriegsliteratur: ein Manifest, ein Klagelied, eine Verkündigung. „Ich sah die besten Köpfe meiner Generation, zerstört von Wahnsinn, hungernd hysterisch nackt.“ Der Titel howl.still hält eine Doppelbedeutung in der Schwebe: der Schrei, der andauert und zugleich die Zerbrechlichkeit menschlicher Existenz. Mein Ansatz ist nicht die Vertonung dieses Textes, sondern seine Übersetzung in ein Klanggewebe, das zwischen diesen Polen vermittelt.

Übersetzung

Die Textfassung von howl.still ist eine eigenständige Übersetzung und Bearbeitung des englischen Originals. Ich habe Ginsbergs Gedicht drastisch gekürzt, rhythmisch auf Sprechphrasen und Atemökonomie hin verdichtet, und in seiner Bildsprache systematisch verschoben. Religiöse und mystische Motive werden durch weltliche, systemische Begriffe ersetzt: aus dem Hochgefühl des Pater Omnipotens Aeterna Deus wird absolute Extase, aus der Pilgerreise zu einem Kreuz wird der Weg zu einem Punkt in der Leere, und der Name Molochs ist nicht mehr „der Geist", sondern „System". Diese Säkularisierung löst den Text aus seinem spezifisch amerikanischen Nachkriegskontext und macht die Anklage gegenwärtig – unterstützt durch die Streichung örtlicher Referenzen, Eigennamen und zeitgebundener Anspielungen. Im Deutschen verliert der Text die Beat-spezifische Coolness des Originals und gewinnt dafür eine Ernsthaftigkeit, ohne dabei die subversive Frechheit und den Witz zu verlieren, die Ginsbergs Dichtung durchziehen. Im dritten Teil wird der Text zweisprachig: „Carl Solomon! I am with you in Rockland wo du verrückter bist als ich." Der englische Refrain bleibt als Fremdkörper im deutschen Text stehen – eine Formel, die als Beschwörung wirkt.

Text und Klang

Dieses Verhältnis ist in howl.still nicht semantisch, sondern energetisch bestimmt. Wenn Ginsberg von „Hipstern mit Engelköpfen, süchtig nach der uralten himmlischen Verbindung“ spricht, antwortet das Ensemble nicht illustrierend, sondern mit seinem eigenen Material: dichten Texturen, wechselnden Taktarten, dem motorischen Puls der pizzicato-arco-Wechsel in den Streichern. Text und Musik teilen eine Intensität, nicht einen Inhalt. Die Musik erzeugt einen eigenen ästhetischen Raum, der die Worte umgibt, durchdringt und übersteigt.

Die Frage, wie sich Text und Klang zueinander verhalten – warum, wie und wann gesungen oder gesprochen wird – beschäftigt mich seit meinen frühesten musiktheatralen Arbeiten. Bereits in meiner Opernminiatur fremd körper (2011) ging es um das Verhältnis von Stimme, Körper und Klang vor dem Hintergrund mundtoter Kindsmörderinnen. Die Sprachlosen in fremd körper und Ginsbergs Sprachüberfluss in howl.still scheinen Gegensätze, doch in beiden Fällen geht es um den Punkt, an dem Sprache aufhört, Träger von Semantik zu sein, und zum Körperlichen, zum klanglichen Zeichen wird.

Flirrende Texturen, Verkündigung und Free Jazz

Howl ist kein Gedicht über Jazz – es ist Jazz im ureigentlichen Sinn: Die Langzeilen sind auf Bop gebaut, jede idealerweise eine single breath unit. Was Ginsberg von den Jazzsaxophonisten übernahm, war eine Haltung: die Virtuosität des Exzesses, die Phrase über die Atemgrenze hinauszutreiben, die Akkumulation als Weg zur Entgrenzung. Cecil Taylor verkörpert die äußerste Konsequenz dieses Impulses – eine Energie, die nicht erzählt, sondern hereinbricht. Peter Ablingers frühes Trio Verkündigung (1990), gewidmet „den Meistern des Fliegens: Franz Liszt, Alexander Scriabin, Cecil Taylor", übersetzte diese Energie in Musik: „sehr dichte, flirrende Strukturen, in denen man manchmal kleine Erscheinungen, Illusionen hört." Ablingers Ausgangspunkt war Domenico Venezianos Gemälde der Verkündigung an Maria. Christliche Verkündigungsdarstellungen haben mich seit langem fasziniert – eine Beschäftigung, die in fremd körper ihren Anfang nahm. Dort lieferte das Erzählmuster der Fleischwerdung des Wortes die Denkfigur für das Verhältnis von Semantik und Klang. In howl.still ist dieselbe Fragestellung freigesetzt: Die Verkündigung nicht als religiöses Narrativ, sondern als Struktur – ein Hereinbrechen, das alles verändert. Am Ende des ersten Teils, beim eli-eli-sabacthani-Schrei, geschieht es einmal: das gesamte Ensemble bricht in maximale Dichte aus – Triller, pulsierende Schichtungen, dreifaches Forte.

Die drei Teile

Ich übernehme Ginsbergs Dreiteilung und gebe jedem Teil eine grundlegend verschiedene musikalische Identität. Der erste Teil – die Litanei der Verlorenen – ist auf Helligkeit, Beweglichkeit und Druck ausgelegt: Eb-Klarinette, Altsaxophon, schnelles Tempo. Der zweite Teil – Moloch – lässt die Stimme allein mit dem Text, karg und ungeschützt; die Abwesenheit der Musik ist selbst ein kompositorisches Statement. Der dritte Teil verwandelt den Ensembleklang von Grund auf. Das Tempo halbiert sich, die Dynamik sinkt an die Grenze des Hörbaren: impulslose Schwellklänge, geflüsterte Konsonanten in den Instrumenten, die Große Trommel mit Kreisbewegungen bestrichen – „atmen, tasten, schreiben." Diese Klänge umgeben Ginsbergs Worte wie eine akustische Aura, die das Gesprochene nicht verstärkt, sondern in einen Zustand äußerster Fragilität überführt.